III.3.- LA COMUNICACION ORAL Y LA EXPRESION MUSICAL

CAPÍTULO III.- LA COMUNICACIÓN ORAL Y LA EXPRESIÓN MUSICAL EN LOS RITOS VODUISTAS CUBANOS.

Estos componentes constituyen expresiones de gran valor para la cultura popular tradicional y como toda gran manifestación socio-cultural de carácter nacional, tiene sus profundas raíces en la historia de nuestra nación. En el caso del estudio de la génesis haitiana, estos componentes formaron parte de las confluencias dentro del terreno cultural que constituyó un recurso de defensa nacional en un pueblo en trance socio-político. Ya en Cuba toda esta memoria artística y cultural fue reproducida, imbricándose en los procesos que acontecían también social y culturalmente en nuestro país.

El vodú y su espiritualidad es uno de los centros del arte haitiano y su reproducción en Cuba incluye aspectos de la cultura popular tradicional, manifestándose no sólo en la cultura material sino también en la espiritual.

La tradición mantenida, no sólo entre los practicantes voduistas, sino por parte de la mayoría de las personas pertenecientes a este grupo cultural, posibilitó la transmisión de cantos, músicas, danzas y un nivel de relaciones interpersonales y sociales que facilitó la mantención de costumbres a través de vínculos familiares y de la propia comunidad. La prevalencia de cuentos, historias, cuentos cantados, canciones a la vida, al trabajo, al amor, las relaciones familiares y la muerte se continúan entonándose en creole, como símbolo de su vivencia cultural. La música y la danza, dos elementos vitales, son fuente de celebraciones para todo lo que identifique el de cursar de la vida, desde el nacimiento hasta la propia muerte.

III.1.- La comunicación oral y su funcionamiento.

Una de las vías más importantes de mantención de la memoria cultural legada y presente en las ceremonias estudiadas, es precisamente la transmisión oral como reflejo de tradiciones y formas de pensamientos de los grupos humanos antecesores. Ese saber tradicional está lleno de riquezas y matices que es posible observarlo desde el concepto mismo del uso del idioma originario el créole, que durante los años de colonización en Haití fue denominado Patois.

La mezcla de variadas lenguas africanas, con la británica, normanda, inglesa y portuguesa, resultó el híbrido del créole, que llegó a formar parte de los idiomas nacionales haitianos. En el contexto cubano, este proceso sufrió una nueva incorporación, el castellano, siendo el dialecto resultante que afloró dentro de la comunidad de inmigrantes y sus descendientes y que guarda grandes semejanzas con el patois originario.

Es bueno destacar que este nuevo núcleo lingüístico constituyó una de las formas de preservación oral de su cultura junto a la no trascendencia del dialecto a la población cubana autóctona. Es posible entonces encontrar diferencias en cuanto a la pronunciación y la escritura entre el créole y el patuá, vistos especialmente en los cantos, plegarias o himnos de carácter religiosos estudiados.

Es mecanismo de preservación que se mantuvo entre ellas, según explican especialistas, por la propia dinámica de este tipo de tradición oral, tendió a la deformación de lo que se narraba en proporción directa con el alejamiento en el tiempo y de la realidad que le dio origen. En consecuencia aparecieron deformaciones, tergiversaciones o desajustes que pueden ocurrir con el paso de una generación a otra, aún cuando los intereses individuales o colectivos no fueran la pérdida de los valores heredados.

No obstante el créole o kreyol como simbiosis de lenguas, constituye un importante medio comunicativo para países como Martinica, Islas Mauricio, Islas Seichelles, Cuba, Haití y otros pequeños estados del caribe, pues constituye la segunda lengua que más se habla en el Caribe. Se calculan que en el mundo 12 000 00 personas hablan esta lengua y dentro del caribe hay más de 8 000 000 créole parlantes. Para nuestro país el créole llegó a ser una lengua común entre la población inmigrante en zonas cafetaleras y azucareras procedentes no sólo de Haití, sino también de Jamaica y Guadalupe.

En la actualidad en nuestro país, esta lengua ha transmitido toda su influencia creolófona no sólo en la forma de hablar, sino también de pensar y actuar de una parte significativa de la población. Se afirma que el 98 % de las personas que hablan esta lengua son cubanos nacidos en este sistema comunitario que en sus inicios y durante muchísimos años se ha transmitido de forma oral. Es un patrimonio de muchos individuos y en el futuro podrá llegar a constituir una lengua común para diversos países del área del Caribe.

En el contexto religioso.

Para la ejecución de los ritos de iniciación y fúnebres resulta de vital importancia la conducción protagónica del hungán, quien deberá dominar cantos, himnos, rezos y especialmente en casi todo momento del desempeño de estos ritos, él deberá reproducir textos para incentivar el desarrollo de las mismas.

Este personaje, actor y ejecutante, mantendrá especialmente una constante comunicación oral en los ritos fúnebres, no sólo con los restantes participantes en las ceremonias sino con el cadáver, es decir, realiza un monólogo dirigiéndose al alma del fallecido, explicándole a través de conversación y canto su situación y su próximo destino. Es importante destacar, que desde la preparación del cadáver hasta el acto del entierro, él invocará a las divinidades superiores al Bon Dié y a los loases de la muerte para dar cabal conocimiento de todo lo que se estará ejecutando y así lograr aprobaciones y bendiciones.

En el caso de la iniciación, de igual forma, el hungán será la persona autorizada para dialogar con el loa posesionado en el met-tet del nuevo iniciado, establecerá comunicación e indicará todo lo que este loa desee transmitir a los presentes, o dará órdenes si es preciso, para preparar algún tipo de trabajo o ceremonia a realizar.

Los participantes en estos ritos son activos continuadores de esta comunicación oral que se establece entre los creyentes, siendo seguidores de cantos, plegarias o himnos que se entonan, por supuesto, en patuá cubano. No solamente hay respuestas a las entonaciones o guías que hacen el houngán, sino que esta comunicación puede traducirse en gestos, ya sean guturales o pantomímicos cargándolos de fuerza e intencionalidad.

Otro momento importante de activa comunicación oral ocurre durante la realización del velorio del fallecido voduista. Como ya expliqué, los participantes, amigos, vecinos y familiares en horas de la noche y la madrugada, regularmente establecen diálogos narrativos, se hacen cuentos, anécdotas e historias en las que aflora la nostalgia por el recién fallecido pero a la vez, se alaba su próximo destino hacia un mundo mejor con el reencuentro ancestral.


III.2.- Los cantos dentro de las ceremonias rituales

El canto del haitiano - cubano es generalmente muy melodioso, en su conjunto son antifonales, o sea, canta el solista y luego entona o repite el coro. El sasoié (cantante en patuá), el hungán o la mambó podrán ser los guías principales de las entonaciones. El carácter de los textos son eminentemente religiosos y generalmente narrativos. En cada ceremonia los cantos son específicos para diversos momentos. Existen cánticos de alabanzas, de alegría o de bienvenida (en el caso de la iniciación) y de gran tristeza, acompañados de grandes lamentaciones (en el caso de los funerarios). Existen cantos genéricos para invocar a todos los loas y los específicos de cada uno de ellos.

Junto a los cantos, los toques van a imprimir diversas interpretaciones en determinados momentos ceremoniales, además de constituir también un medio de comunicación, no sólo con lo loas, sino con los muertos. Ellos propician firmeza a la realización de los ritos y al carácter del culto, pues permiten en su conjunto que fuerzas esotéricas actúen sobre el mundo espiritual, posibilitando la atracción y presencia de las divinidades y la comunicación con los humanos.

Por medio del canto y los toques de tambores se logra una comunicación interpersonal entre el creyente y los representantes divinos a través del transe-posesión. Por ejemplo dentro del rito iniciatorio, el redoble de tambores solamente y en determinado momento puede constituir una respuesta a una acción determinada del loa, creando un ritmo único que facilita la comunicación instantánea con la divinidad.

Igualmente durante los ritos fúnebres, el canto a viva voz y a capella intenta expresar toda la tristeza ante el hecho, a la vez que establece la comunicación con los entes divinizados y especialmente con los vinculados a la muerte. En el caso de los Barones del Cementerio y los loas Guedé, las entonaciones puede ser para saludarlos, apaciguarlos o despedirlos en dependencia del momento en que se entonen. En muchos lugares se les denominan transmisiones espirituales y es posible ver en ellos la presencia católica que durante mucho tiempo se hizo presente dentro de la historia religiosa de la nación haitiana.

Una característica muy importante de los cantos dentro de los ritos iniciáticos, es que estos estarán mayormente dirigidos a lograr la posesión y al ocurrir ésta, se harán específicos al loa o los loas presentes. Lo mismo acontecerá con los toques de tambores y cualquier tipo de rezo o himno empleado. Por ello, es común que se escuchen cantos a los loas Ercilí, Legbá, Ogún, Damballah Wedo, Agüe, etcétera.
Expondré diferentes ejemplos de cantos genéricos utilizados en ambos rituales, además de rezos funerarios, plegarias, y cánticos para los loas Guedé, ofrecido por varios de mis informantes voduistas. Advierto que muchas están escritas según la pronunciación de los creyentes y su escritura respeta esta condición y no las reglas lingüísticas.

Plegarias y cantos fúnebres.
Texto: A capella. Traducción
1. Solista/coro: Regardé bian como la mort ma mi. Mira bien como la muerte también te quiere.
2. Solista/coro: A la mort, a la mort, A la mort, a la mort, vendrá la mort, a la mort, peché vendrá a la mort. A la muerte, a la muerte pecadores vendrá la muerte.













Canto: Andrés López (Grupo la Razón) Guantánamo.

Plegaria usada para el levantamiento del cadáver y misa de 9 días.

Texto: A capella. Traducción
Solista: Gran Yé, to pisá a Gran Yé, to pisá a se por done la vié, janá señé, e. la Gran Bon Yé veni se lui pu tené re. a’ veni se no. la Gran se te rian je ve married Oh, Gran Yé Gran Dios, te pido Gran Dios, te pido permiso para entrar a la gloria te doy mi vida para que me ayudes Nuestro Padre celestial ven a nosotros Oh, Gran Dios.
Esta plegaria la entona el guía solamente se repetirá 3 veces consecutivas y se acompaña al final de 3 rezos:

1. Notre Pé = Padre Nuestro
2. Je’ vu Salé = Ave maría
3. Je’ cua Santié = Credo

Canto: Andrés López (Grupo la Razón) Guantánamo

Plegaria de misas fúnebres.
Texto: A capella. Traducción
Solista: Valveré dan ma peritence valveré dan ma peritence valveré se man doncel mai botequi sua merar ka ve vu lama de mar Jesuarí a tuche monqué a le devanch, quesque la mo cié valveré dan ma penitance.
Volveré de mi penitencia volveré de mi penitencia Jesucristo toca mi corazón para ir a la gloria, veré a Dios. Volveré de mi penitencia.












Canto: Andrés López (Grupo la Razón) Guantánamo

Plegaria a un muerto familiar.

Texto: A capella. Traducción
Solista: Mooo, oh, mooo, oh, mooooeee meloni eeee, mooo, oh, moooo, oh, mooooeee meloni eeee; meloní senagó, aeeee paseee yodia se yumuen. Muerto, oh muerto, oh muerto, puedes venir a la misa hoy es el momento.

Este canto se destina a un muerto familiar que se siente afligido por no ser invitado a una misa o don de gracia familiar, la cual se realiza para unificar a la cofradía. Puede utilizarse oportunamente en la ceremonia al Manyé Mort.

Canto: Antonio Casals (Grupo Bawon Sandi). Ciudad Habana.

Canto a loa Guedé.

Toque: Mazún Traducción
Solista/Coro: Papá Guedé vel garzón Papá Guedé vel garzón la vie tu a blanc pul al mute su palé li abié, tut a puar li samblé un se a té
Papá Guedé se viste de blanco Papá Guedé se viste de blanco para ir a su palacio pero cuando se viste de negro viene a la tierra.


Canto: Juan Teodoro Florentín (conjunto Folklórico Cutumba) Santiago de Cuba.

Canto a Guedé Nibó.

Toque: Mazún Traducción
Solista: Papá Guedé bel gason Papá Guedé bel gason la vie a tud an blanchas pul al nunte su paleee. Papá Guedé Nibó lindo hombre se viste todo de blanco para tomar posición en el palacio.
Coro: (BIS) (BIS)
Solista: Papá Guedé bel gason Papá nivo bel gason la vie a tud an blanchas pul al nunte su paleee. Viste todo de negro, se parece a un senador viste todo de blanco se parece a un diputado.
Coro: (Bis) El coro siempre lo mismo. (BIS)
Solista: La vie a tud a nua, li Sanble un senate, la vie a tudan blanchas li sanble on diputeeee La honra pronunciándolo un anuncio a Dios para que reconozcas que debe ir a su trono elegantemente vestido de blanco.
Coro: (BIS)
Solista: OOOO Papá Guedé, ayeee guedé nivo do, hua vie a tud an blanchas pu al mente su paleee.

Este canto se refiere al “palacio” como el trono del loa Guedé quien se engalana para llegar hasta el.

Canto: Antonio Casals (Grupo Bawón Sandí). Ciudad Habana.

Canto para diferentes loas durante los ritos de iniciación.

Loa Ogún/ Toque: Vodú Traducción
Solista: Ogún mandé gidé, sabalú Ogún mandé gidé, sabalú Ogún mandé gidé, sabalú o, sabalú o, porche su, fandanblé, pu mambó ché.
Ogún, estoy pidiendo ayuda Ogún, estoy pidiendo ayuda busco a una mujer templada busco una mambó.


Canto: Antonio Casals (Grupo Bawon Sandi). Ciudad Habana.




Loa Ercilí.

Toque: Vodú Traducción
Solista: Ercili o, u, belo Ercili o, u, belo Un belo, Ercile U belo Ercili o, gadé cha u bel cosá A la u mové, ayé, Ercili o, u belo, ayé, U belo, Ercili o, u belo, u belo Ercili o, u belo, Ercili oh, gade cha u bel cosé A la u mové. Ercilí es bella, Ercilí es bella Es bella, Ercilí Es bella. Pero no trates que en su Momento débil, le hagas Daño, Ercilí, es bella Pero es peligrosa.


Canto: Antonio Casals (Grupo Bawon Sandi). Ciudad Habana.

Rezo de bienvenida para los loases familiares durante los ritos de iniciación.

Solista: A no sé tut loa yo
A no sé tut la sea yo
De visitó, a ee, tut
La Guinen.
Oh, a no sé tut loa yo
A no se, tute la sea yo
De visitó, tut la Guinem.



Canto empleado dentro del hunfor durante los ritos de iniciación.

Solista: Ble su ble, la so vayi,
Papa mue, mue tande ble
Su ble, rayia su ló,
Ble su ble, la so rayi
Papa mue, mue tande ble
Su ble, rayia su lo,
Ercilio, agó e e,
Ercilió, ago e e,
La so rayi, papa mue, mue
Tandeble, rayia su lo.


Canto de muerto (Velorios).

Solista: La misión, la misión, la misión
Coro: Bon Dieu, mon papá
Solista: La misión, la misión, la misión
Coro: mon papá, Bon Dieu

Cántico de letanía a la Virgen María (Velorios).

Coro: lo date, lo date, lo date Mariá
Lo date, lo date, lo date Mariá (Bis)


III.- La música y el conjunto instrumental

Anteriormente esbozaba sobre la música, específicamente sobre el canto y la función acompañante de la percusión en función del rito en estudio. Pero es imprescindible retomar el aspecto musical para abordar directamente la expresión musical a partir ya de conceptos estructurales, morfológicos y del funcionamiento de la orquesta o conjunto instrumental utilizando para este tipo de ceremonial voduista.

Para ejecutar este tipo de música ritual en Haití, existieron durante mucho tiempo, conjunto instrumentales de las diversas ramas: Petró, Nagó, Ibó, Radá, Congó, etcétera. Ya en Cuba, los instrumentales de estas orquestas sufrieron un proceso de síntesis y readecuación a partir de los comportamientos organológicos desarrollados en Haití (Ver Anexo XVII).

Cada conjunto instrumental perteneciente a las diversas ramas mencionadas anteriormente, está dedicada al culto de determinados loas y se les atribuyen funciones especiales dentro de las ceremonias vuduistas. Aunque cada uno de ellos resulta diferenciable a partir de la tipología de sus cajas y sistemas de tensión de membranas, es importante destacar que para nuestro país, el conjunto Radá va a ser más común y expandido dentro de las comunidades de los haitianos.

En un primer momento, un núcleo portador concientemente pudo reconstruir tambores de diversos tipos en conjuntos casi similares a las formas constructivas haitianas, pero luego estos instrumentos de uno u otro conjunto se fueron intercambiando o sustituyendo por otros similares por diferentes problemas, principalmente por el deterioro de los originales o la no tenencia del instrumento apropiado para cada función religiosa.

Es importante destacar que las prácticas religiosas sufrieron una simplificación según las necesidades y posibilidades de los portadores cubanos. Los componentes organológicos también se abreviaron a su mínima expresión, encontrándose muchas veces en un solo conjunto instrumental sintetizando así, las funciones que en Haití corresponden a varios conjuntos. Aparece también en Cuba la incorporación de instrumentos característicos de la música popular y folklórica como la tumbadora y el bocú. Para la ejecución del vodú, los conjuntos instrumentales más importantes en Cuba fueron los radá y los nagó y en mínima frecuencia los petró. Su uso puede considerarse extinguido y readaptado a otros conjuntos, especialmente al radá.

Conjunto Instrumental Nagó.

Se compone especialmente por tres tambores membranófonos de caja cilíndrica, hechos de madera enteriza como el aguacate, el cedro y la majagua. Usan aro de tensión y la güira por su fortaleza. Son tambores que se tensan con soga alrededor y se fijan a cuñas parietales de madera, también se amarran en forma de torniquete. Se tocan a mano limpia de forma alterna o simultánea.

Con estos tambores se le rinde culto en Cuba a las deidades Ibó, Oggún, Petró, Nagó y Congó, dentro de la práctica religiosa. El conjunto se completa por una campana o sambá, instrumento de metal, cóncavo, que se percute por un badajo o pedazo de hierro alargado y es la encargada de mantener la célula rítmica de la música.

Nomenclatura del Conjunto Nagó.

Términos Mayor o Grave Mediano o Medio Menor o Agudo Términos
Comunes Boulá Kondé Segón Kompé Quinto Met Sambá Triyán

Uno de los usos más importantes que en la actualidad son adjudicados a este conjunto en Cuba, es formar parte de los objetos sagrados dentro del lugar del hunfor, por lo que permanecen colgados o encima de alguna silla junto al altar. Se lees ofrecen comida ritual (puerco, chivo o gallo) y sólo se les traslada de ese recinto cuando van a ser utilizados en ceremonias rituales voduistas, e inmediatamente regresados al hunfor.

Como ya explicaba con el paso del tiempo y debido a los procesos transculturales, el conjunto instrumental radá fue quien asumió nuevas incorporaciones, que varían además, por todo el país con diversas nomenclaturas, esencialmente en el caso de los tambores, quienes estructuralmente son semejantes pero no es así en cuanto a sus denominaciones.

Conjunto instrumental Radá.

Según se plantea en el Atlas de los Instrumentos de la Música Folklórica-Popular de Cuba: Radá es la denominación más extendida para nombrarlos tanto en Cuba como en Haití.
Las terminologías para designarlos tienen diferentes formas de manifestaciones lingüísticas: vocablos en créole, palabras de créole hispanizadas y términos auténticamente castellanos. Según la terminología registrada en Cuba estos tambores aparecen como:


Términos Mayor o Grave Mediano o Medio Menor o Agudo
Comunes Mamán
Mayor
Radá
Iwá
Dahomé Segón
Lenguedé Lenguedé
Boulá Segón

Términos Mayor o Grave Mediano o Medio Menor o Agudo
No Comunes Sukey ma doulé
Autó o Mantó
Caja
Koupé
Llamador
Sukey ma
Radá
Gwo tambou
Kón Kondé
Kes o kes oulant
Mediano
Mai Sia
Quinto
Premier Leguedé
Natí Kopú
Koupé Son
Leguedé
Vodou
Pequeño
Requinto
Cata o catalier
Wompi

A partir de diversos estudios lingüísticos y musicológicos, se les han atribuido a estas denominaciones de tambores la designación a partir de sus funciones sociales o musicales propiamente dichos, por ejemplo:

Mamán: Madre (reafirman su supremacía sobre el resto de los tambores).
Autó o Mantó: Se deriva de Assotor (semejanza fonética). Tambor ritual haitiano.
Sukey ma dulé: "Sarcófago de gente muy pobre". Se relaciona con el carácter religioso con que se usas en ceremonias mortuorias.
Kón: Cuerno
Gwo tambor: Tambor grande
Koupé: Cortar o sonar
Segón: Segundo
Premiie: Primero
Leguede: Voz difundida en Cuba, pero no usa en Haití. Puede relacionarse con Iwá Guedé, deidades de la muerte.

El conjunto instrumental Radá se compone de:

 3 tambores sagrados
 1 campana o sambá
 1 Tambourin
Tambores Radá.

Son instrumentos unimembranófonos de golpe directo, con sistemas de tensión y formas organológicas que posibilitan establecer variantes tipológicas como:

 Caja tubular de copa, con la membrana clavada por estacas de madera.
 Caja tubular cónica, independiente, con la membrana clavada por estacas de madera.

Ambos conjuntos son válidos para la ejecución del vodú y otros ritmos. Pueden ser vistos indistintamente en el país.

Estos instrumentos de antecedente dahomeyano definen tres tipos de tambores:

a) Mamán Tambú: Tambor Mayor, de sonido grave, es percutido a mano limpia y con un palo de madera o baqueta. Se ejecutan sus toques de pié, colocando el instrumento entre las piernas e inclinándolo un poco hacia delante. El tocador deberá amarrarse con soga el instrumento a la cintura o a una pierna.

Su sistema de tensión es por sogas y estacas, se afina al calor o golpeando las estacas. Es un tambor clavado en el que se usan generalmente maderas como cedro o almácigo. Siempre se coloca al centro del conjunto y puede medir un metro de altura.

El tocador de este tambor debe poseer gran experiencia pues de su virtuosismo dependerá la calidad de todo tipo de rito a realizar, donde la música es determinante.

b) Segón: Tambor Segundo o Mediano. Para su ejecución el tocador deberá sentarse y apoyarlo en el suelo y entre sus piernas. Sus parches se percuten con palos o baquetas artesanales, en ocasiones se combina su ejecución a mano limpia y una baqueta. En el conjunto se coloca al lado derecho del Mamán. Es membranófono e unipercutivo.

c) Leguedé: Tambor menor o agudo. Es el más pequeño de los tres y su ejecución se logra con dos palos o baquetas, también se toca sentado el músico, puesto entre sus piernas y presionándolo con sus rodillas. En el orden de colocación éste va a la izquierda del tambor Mayor. Es unimembranófono y unipercutivo.

Generalmente estos tres tambores son decorados. La caja tubular es pintada de un color y luego se combinan dos o más colores en los distintos anillos de la caja. Los tonos de los colores poseen significaciones religiosas relacionadas con diferentes loas vuduistas. Actualmente estos no poseen gran cantidad de figuras y coloridos del que eran característicos anteriormente, predominando en ellos el rojo.

Los tocadores ejecutantes tienen sus apelativos específicos, “Mayó Tambú”, será el término general, pero particularmente se denominará “mamonié” al tocador del Mayor, “segondié”, al tocador del Segundo y “boulatié,” al tocador del pequeño (Ver Anexo XVI).

Es importante destacar que las técnicas constructivas de estos instrumentos se han mantenido dentro del más estricto procedimiento artesanal, es decir, los propios ejecutantes de mayor experiencia construyen a veces de forma muy rústica estos conjuntos, haciendo regularmente juegos completos que van siendo reparados con el transcurso del tiempo al deteriorarse. Muchas veces existen más de un conjunto de tambores, pues los practicantes están muy vinculados a las prácticas artísticas, por lo que unos son fundamentados y otros son profanos. En el caso del primer grupo, en ocasiones el dueño les pone nombre específico y son juramentados, por lo que pueden recibir ofrendas y sacrificios de animales, pues se considera la existencia de un loa del tambor y a él se le rinde tributo. Se vinculan a todo lo que ocurre dentro del santuario. Los segundos podrán ser manipulados más libremente y no se vinculan a la ritualidad propiamente.

Como parte del conjunto aparece también:

Campana o Sambá: También se denomina Triyán o Guataca. Es un instrumento ideófono de golpe y por su morfología se considera de placa. Esta forma de designación se vincula directamente con la forma o apariencia externa del propio objeto. Se percute con otro pedazo de metal alargado. Este objeto aplanado en forma de placa es la más común guataca empleada como instrumento de trabajo agrícola, que ha llegado a estabilizar su presencia dentro del conjunto instrumental con una indiscutible e imprescindible función musical. (Ver Anexo XIX).

Este ideófono no presenta complejidad constructiva alguna, su sonido se caracteriza por tener un tiempo de reverberación corto, por lo que de no ser esta especie de guataca o sambá, podrá sustituirse por otro tipo de hierro, que tendría la misma función musical que esta, la de llevar la línea rítmica conductora del conjunto.

En el caso de este conjunto, el ejecutante recibe el nombre de Mayor Sambá, categoría esta, que al igual que los tambores, distingue al colectivo religiosos o profano que participa en las ceremonias o festividades voduistas.

Tambourín: Es tambor membranófono de golpe directo, muy especial por su estructura organológica. Su caja es en forma de marco redondo, en la cual se insertan chapillas de metal como sonajas. (Ver Anexo XVIII).

Existen variantes tipológicas de este instrumento diferenciados por su sistema de tensión, además con estas variantes posee dos posibilidades de manifestación, una es en lo rítmico y la otra en lo melódico y armónico.

Esta pandereta o tambourin se establece en suelo cubano de manera definitiva entre fines del siglo XIX y principios del XX y se considera que su origen tiene dos posibles definiciones (…) una, como una derivación morfológica del tamboril utilizado en las bandas militares en Haití (…) y la segunda y más acertada es (…) la síntesis del tambor vasque (pandereta) introducido por Francia en Haití con una de las formas de tensión de cuero apretado de antecedente africano.

Es empleado no sólo en ceremonias religiosas, sino especialmente en festividades profanas, en el caso del vodú su uso de vincula principalmente a toques para deidades como Erzilí y los Marassá. No se considera un instrumento sagrado y aunque interviene en rituales, no tiene una función religiosa específica sino musical. Aunque pertenece al conjunto instrumental voduista, este instrumento no es usado en los ritos fúnebres o en los toques a los loas Guedé, pero es imperdonable desligarlo de la membresía del conjunto originario del vodú.

Es notoria la función social que ejercen los conjuntos instrumentales, sean cuales se empleen, dentro de los ritos fúnebres, a partir del de ser empleados sus tambores como vía de comunicación entre distintas comunidades, anunciando con sus redobles la noticia de un fallecimiento. Aunque en la actualidad, esta función comunicativa de ellos ha ido mermado por el natural desarrollo y crecimiento de las ciudades, son símbolos de tradición oral y musical para nuevas generaciones.

Por otro lado, su empleo dentro del ritual funerario puede ir acompañado o no de cantos, quejidos y sonidos guturales y le imprimen una fuerza a la ejecución que sólo es posible sentir en el marco de participantes, quienes establecen una comunicación única cargada de sentimiento.

Los toques para ritos funerarios.

Para la realización de los ritos funerarios, el conjunto instrumental ejecuta dos toques específicos: el toque Vodú y el toque Mazún.

Toque Vodú: Según mis informantes, históricamente es música de guerra. Posee una fuerza melódica enérgica y generalmente su toque es rápido, aunque su metódica es mantenida.

Durante este toque el papel del tambor Mayor (Mamán Tambú) es primordial, va a ser el guía de la percusión y en el ocurren los toques de mayor intensidad expresiva y sonora. Con este tambor se ejecutan toques que van a provocar momentos climáticos que se mezclan con los movimientos y pasos de los bailadores, contribuyéndose un diálogo músico-danzario entre ambos.

Para la mayoría de los tocadores de estos tambores, hacer vodú es como impregnarse de toda la energía del espíritu de música de guerra, pues puede observarse que los tambores le imprimen mucha fuerza y gracia al tocarlo, combinando con su creación individual la habilidad, la versatilidad y el conocimiento musical generalmente empírico que poseen, pero que llevan grandes muestras de sentimiento interior.

En el concepto métrico, el vodú se toca con el compás de 6/8 y en este caso, la campana o Sambá también le imprime tonalidades diferenciables al toque.
Los momentos donde pueden emplearse el toque vodú dentro del rito mortuorio, van a ser precisamente durante el propio funeral si el fallecido o algún familiar ha hecho esta petición especial, tocándole al loa o a los loas quías del fallecido.

Durante la ceremonia del Manyé-Mort es otro momento donde pueden producirse toques, en la parte conclusiva de la misma. En ninguno de estas partes se relaciona la música con la danza de divertimento, solamente ocurren toques que se vinculan con plegarias o cantos.

Toque Mazún: Según expone Yuko Fong en su trabajo de Diploma en Haití, el mazún (mazoun) está asociado con la familia Ogún y Guedé. El término mazoun es la contracción de la palabra “Amazon”, la guerrera legendaria de dahomey. Nuestros informantes no pudieron precisar detalles sobre el término y sus posibles significaciones, por lo que tomé esta conclusión investigativa anterior.

Este toque se caracteriza por un ritmo alegre y rápido y se vincula directamente con el baile del mazún, que tiene como característica la explotación de las relaciones entre el hombre y mujer, acentuando los movimientos eróticos, por lo que para interpretarlo es posible encontrar variantes de conjuntos instrumentales.

Como danza y música de doble acepción (religiosa y profana) es posible encontrar la incorporación en sus instrumentos de caja chica, cencerros, tambourin y chachá, en dependencia de las zonas del país o grupos artísticos portadores que lo ejecuten (Ver Anexo XVII).

En este caso, cuando el toque es empleado para las deidades Guedé, el ritmo es más lento y en cada pase de nueve tiempos (tiempo musical de negra) ocurre un pare o cierre musical que se reinicia inmediatamente en el próximo tiempo. Durante toda la ejecución musical suceden estos intervalos que son momentos que al bailador de Guedé remata con su bastón.

Yoko Fong Matos. Formas de adoración del loa Damballah-Wedo dentro del vodú cubano. Su expresión danzaria. Trabajo de Diploma. ISA. /2006. P.84